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“Moondance” (1970). Van Morrison

Una ciudad dura, un tipo duro, música dura. Así comenzó Van Morrison con su primer grupo de interés, Them! El sonido afilado del rithm and blues británico de los primeros 60 que dio lugar a temas clásicos como “Gloria” o “Little Girl” poco hacía sospechar que, tras su marcha a Estados Unidos, Van Morrison se convirtiera en uno de los creadores más originales de los últimos 50 años.

Este cambio se aprecia desde el primer corte de su ópera prima en solitario, “Blowin’ Your Mind”, se materializa para la crítica en su segundo elepé, “Astral Weeks” y se extiende al público en este “Moondance” del que vamos a hablar hoy.

En 1967 Morrison estuvo en Nueva York para grabar una serie ocho de temas que debían salir como cuatro sencillos, pero que la compañía Bang Records publicó como un elepé sin el permiso de Morrison. De esta forma salió su primer disco en solitario que posteriormente dio lugar a una agria disputa por los derechos de los temas. En esta época conoció a la que sería su primera mujer Janet Planet y fijó su residencia en el área de Boston, siendo Woodstock uno de los lugares en los que residió a principios de los 70. Allí fue vecino de Dylan y de los miembros de The Band cuando estos vivían en la casa rosa que daría nombre a uno de sus grandes discos, acercándose al mundo hippie de principios de década.

En este periplo americano y una vez librado de los problemas con Bang Records, firmó un contrato con Warner Bros que se materializó en 1968 en su “segundo primer disco” en solitario, “Astral Weeks”. Ahora, con gran parte del control de la grabación y de la banda, Van grabó un disco difícil para el gran público, pero profundamente Morrison. La mezcla de jazz, soul y rithm & blues, su intimismo y su poesía lo hacen maravilloso y fue ampliamente alabado por la crítica. Sin embargo, resultó un disco poco radiable y menos aún susceptible de vender singles. Cinco de los ocho temas pasaban de los 5 minutos llegando a los más de 9 en “Madame George”, algo todavía difícil de digerir para las emisoras de radio y complicado para los discos de 45 rpm.

Escarmentado de los problemas con Bang Records, y temiendo que Warner Bros se entrometiera demasiado en sus obras, Morrison comenzó a componer los temas que darían lugar a “Moondance” a los pocos meses de la publicación de “Astral Weeks” una vez instalado en Woodstock. La idea era grabar de forma más cercana al jazz que al pop de la época, es decir, partiendo de las armonías y con ciertos arreglos en mente, dejando a los músicos sin partitura y dándolos la libertad para la improvisación en el estudio.

Las sesiones de estudio que dieron lugar al elepé comenzaron el 30 de julio de 1969 y se llevaron a cabo en los Mastertone Studios y en los A&R Studios ambos en Nueva York. La banda con la que grabó puede considerarse un embrión de su posterior Caledonia Soul Orchestra, integrada por John Klinberg al bajo, John Platania a la guitarra, Jeff Labes al piano y Guy Masson a las congas y Gary Malaber a la percusión y el vibráfono. La banda contó también con una sección de vientos integrada por Jack Schrorer al saxofón y Collin Tilton a la flauta, así como con los coros de The Sweet Inspirations (Jackie Verdell, Emily Houston y Judy Clay) en los terceros cortes de cada cara, quienes volvieron a trabajar con Morrison en “His Band and the Street Choir” en 1970.

En su afán por controlar todo el proceso de grabación Van Morrison se encargó personalmente de la producción y de la mezcla, desplazando a Lewis Merenstein quien no obstante figuró como quien figuró como productor ejecutivo en los créditos del álbum. Morrison comentó: “Nadie sabía lo que estaba buscando salvo yo, de modo que lo hice”.

El elepé salió a la venta el 28 de febrero de 1970 y al éxito de crítica le siguió el de público. Las influencias de Van, jazz, soul, blues, … transcienden de la música y Van se convierte en influencia. Su música es única, reconocible, directa, clásica. El dominio de la melodía, del ritmo, de la integración de los instrumentos, de la mezcla,  hacen de este disco el verdadero inicio de una carrera que dura más de 50 años. “And It Stoned Me”, “Caravan”, “Moondance” todas son deliciosas, pero “Into de mystic” es sublime, el centro del elepé. Van Morrison merecería pasar a la historia de la música solo por este tema. Una metáfora acerca de la espiritualidad y de su búsqueda con una melodía hipnótica y una armonía absorbente

And I want to rock your gypsy soul
Just like way back in the days of old
And magnificently we will flow
into the mystic

Ahora un par de vídeos.

Aunque la versión en estudio es inmejorable, os pongo aquí una interpretación en directo de “Into the mystic” merecedora de escucha.

El mismo tema en una versión (maravillosa versión) de los Allman Brothers hace unos pocos años

Otro genio,  Joe Cocker, interpretando “Into the Mystic” en 1996

“Caravan”, otra canción sobre la libertad, en este caso interpretada por Van Morrison junto a The Band en el concierto de despedida de sus ex-vecinos filmado por Martin Scorsese

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“Louisiana Blues and Zydeco” (1965). Clifton Chenier

El acordeón es un instrumento que asociamos con la inefable María Jesús y el torturante “baile de los pajaritos”. Personalmente, lo asocio al gran Miliki y a la actuación musical con el que los famosos payasos finalizaban su televisivo show. Es por ello, que muy poca gente sea capaz de imaginar este instrumento como central en una banda de blues.

Escuche por primea vez a Clifton Chenier en 1990 tras comprarme en el Escridiscos de Talavera de la Reina un vinilo recopilatorio de varios músicos de blues. El número 22 del voluman III de la colección “Grandes nombres del Blues” incluía temas de Bessie Smith, Otis Spann, Johnny Shines y de nuestro protagonista de hoy.

Clifton Chenier nació en 1925 en la ciudad de Opelousas en el estado de Luisiana, en cuyas regiones pantanosas se refugiaron los habitantes de la Acadie (Nueva Escocia y otras islas de Canadá, una parte de Quebec y el estado de Maine) tras ser expulsados por los ingleses en 1755. En esta región llamada por los españoles La Acadiana, los desterrados fueron bien recibidos (nuestros compatriotas de la época querían más católicos por allí) y echaron raíces, creando una cultura propia basada en su gastronomía, dialectos y música: el cajún.

Esta música se fue enriqueciendo a lo largo de los siglos XIX y XX con los sonidos procedentes de los blues de los negros, de los acordeones de los colonos germánicos, de los violines irlandeses, de la música mejicana, etc. La esencia de la música cajún eran los interminables bailes de sábado por la noche. Las relaciones raciales eran bastante buenas en el país cajún hasta que a principios de los 40 varios acontecimientos relacionados con el Ku Klux Klan provocarían un giro en esta situación acercando la música cajún a temas racistas, como ocurrió con el tema de Happy Fats (Le Roy Le Blanc) titulado “Dear Mr. Presidente” que defendía sin tapujos el segregacionismo y el racismo. Así sonaba este cajún blanco de pre-guerra.

La música cajún negra, el la la, se había ido separando del cajún blanco conforme ésta se acercaba a la música country desde los años 30. Pero es a partir de que el cajún se vuelve racista, cuando los negros francófonos crean su propio estilo musical acercándose a la música negra del momento. Este estilo es el zydeco. Esta música mantiene muchas de las esencias del cajún, como los acordeones y los violines, pero incorpora, sobre todo tras la 2ª guerra mundial, fraseos de guitarra cargados de blue notes, saxofones y un uso cada vez mayor del inglés. Clifton Chenier es considerado unánimemente el creador del estilo y es conocido como el “rey del zydeco”. Hoy, el zydeco, es un estilo vivo, que ha ido evolucionando en el seno de las poblaciones rurales negras de Louisiana y en el caso de los artistas mas recientes el componente blues está desapareciendo. Buckwheat, Fernest Arceneaux, Lynn August, Joe Walker, Qheen Ida (a quién podéis ver en un video al final de la entrada), Major Hardy y C.J. Chenier (el hijo del rey) son los músicos que han traído el zydeco desde sus orígenes hasta nuestros días.

Chenier trabajó muchos años en las plantaciones de algodón y ya en los 50 trabajaba como animador de los bailes populares de Beaumont y Huston con su “Hot Sizzling band”. El espectáculo se basaba en música bailable y con mucho sentido del humor y su repertorio lo formaban blues, rock, valses, two-steps… mezclando ingles y francés en la mas pura tradición acadiense. A partir de 1954 comienza a grabar para pequeños sellos locales (Elko y Post) que le valieron el reconocimiento de Chris Strachwitz quien lo grabó para Ahoorlie y realizó una amplia campaña de promoción que lo dio a conocer en todo el mundo.

La banda de Chenier estuvo compuesta por guitarristas de la talla de Lonesome Sundown o Phillip Walker, aunque la esencia de la banda siempre fueron el acordeón del “rey” y la rubboard (variación de la washboard, o tabla de fregar, que se colocaba a modo de peto y se tocaba con dos cucharas) de su hermano Cleveland. Con el tiempo, su hijo C.J. Pasó a formar parte de la banda.

El disco que os recomiendo es el primer elepé de Clifton Chenier en particular, pero también la primera completa de un música Zydeco. “Louisiana Blues and Zydeco” (Arhoolie F1024) se grabó en los Gold Star Studios en Houston, Texas, el 11 de mayo de 1965. La versión en elepé original contaba con 11 temas, 6 en la cara A y 5 en la B, que fueron ampliados a 24 en la versión CD de 1990 y recortadas de nuevo, esta vez a 19 en la versión de 2005, que es la que se encuentra en Spotify.

En esta última versión, formada por los 11 temas originales, los primeros, y por otros temas inéditos hasta esta versión, que si bien creo que son descartes de la grabación original, no estoy completamente seguro.

Junto al acordeón, voces y armónica de Chenier, los músicos de la sesión fueron el bajista Fulton Antoine (6 – 10, 12 – 17), los bateristas Madison Guidry (1- 5, 11, 18, 19) y Robert St. Judy (6 – 10, 12 – 17), la guitarra Cleveland Keyes (6 – 10, 12 – 17), el piano de Elmore Nixon (6 – 10, 12 – 17) y la rubboard de Cleveland Chenier (1 – 5, 11, 18, 19). Se encargó de la producción el ya citado Chris Strachwitz con Doyle E. Jones en la parte técnica.

El disco es una declaración de intenciones. Los cuatro temas que abren esta versión son temas claramente zydeco, sin apenas aspecto blusero (Zydeco Et Pas Sale, Lafayette Waltz, Louisiana Two Step, Clifton’s Waltz). Siguen blues clásicos (Louisiana blues o I Can Look Down At Your Woman), alocados (Hot Rod, Accordion Boogie), festivos (Ay-Tete-Fee), rocanroleados (Let’s Rock A While). El disco destila fuiesta, huele a pollo picante a la orilla del pantano en una agotadora noche de sábado

Unos de vídeos de música zydeco. El gran Chenier en Bon Ton Roulet, …

e interpretando el clásico Jolie Blonde

Y algo más reciente

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“Fat Albert Rotunda” (1970), Herbie Hancock

Tras haber formado parte de las bandas de Eric Dolphy y de Miles Davies, y después de varios discos a su nombre para Blue Note, entre los que destacan sus obras maestras “Empyrean Isles” (1964) y “Maiden Voyage” (1965), Herbie Hancock sorprende con este disco grabado para la serie de televisión de dibujos animados de Bill Cosby titulada “Fat Albert”. Hancock había empezado a coquetear con el funk con el tercer corte de “Empyrean Isles”, su conocido “Cantelope Island”, pero no es hasta este esta colaboración con Bill Cosby cuando entra de lleno en un estilo que materializaría posteriormente en otras de sus obras cumbres, “Headhunters” (1973).

“Fat Albert and the Cosby Kids”, fue una serie de animación americana protagonizada por un niño gordo, Albert el gordo, al que Cosby ponía voz, y que trataba, desde una perspectiva infantil y con un fin educativo, temas sociales como el racismo, la discriminación o las drogas. Se emitió en EEUU por la CBS entre 1972 y 1984 y contó con 110 episodios más 4 especiales. La serie tuvo un precedente en 1969, también de la mano de Bill Cosby, titulada “Hey, Hey, Hey, It’s Fat Albert”

El disco está grabado, en su mayoría, por un sexteto con Hancock a los teclados (piano y Fender Rhodes), el gran Joe Henderson (del que ya hablamos) al saxo tenor y a la flauta, Johnny Coles a la trompeta y fliscorno, Garnett Brown al trombón, Buster Williams al contrabajo, y Albert “Tootie” Heath en batería. Digo en su mayoría, porque los cortes que abren la cara A y cierran la B, “Wiggle-Waggle” y “Lil’ Brother” cuentan con el baterista Bernard Purdie, en detrimento de Tootie, y con el bajista Jerry Jemmot en vez de Williams. Además, estos dos temas cuentan con una sección de vientos formada por Joe Newman, Ernie Royal (trompetas), Benny Powell (trombón), Ray Alonge (trompa), Joe Farrell (saxo alto y tenor) y Arthur Clarke (saxo baritono), las guitarras de Billy Butler y Eric Gale y las percusiones de George Devens.

La grabación fue en el imprescindible Rudy Van Gelder Studio, los días 4 y 16 de octubre, 26 de noviembre y 8 de diciembre de 1969. Salió a la venta a mediados de junio de 1970 para el sello Warner Bros (WS 1834).

A pesar de estar basado en una serie de dibujos animados, la música no es sencilla a pesar de estar basada en rifs pegadizos y ritmos potentes. Los rifs de “Wiggle Waggle”, “Fat Mama” y “Oh! Oh! Here Here Comes” nos hacen movernos aunque nos resistamos mientras que las armonías más complejas de “Tell Me a Bedtime Story” y “Jessica” nos trasladan a momentos más tranquilos y relajados. Los dos temas que cierran el álbum nos devuelven al funk, destacando ciertos toques de guitarra, blueseros y setenteros, en el tema final.

En definitiva, un disco que hay que oír y recuperar.

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“Pat Garret & Billy the Kid” (1973), Bob Dylan

Para mi este disco que tiene tanto significado que no se como hablar de él. Empezaré por el autor. Todo el mundo sabe quien es Dylan, así que no voy a hablar de él, solo del disco y de la película para la que fue compuesto como banda sonora. Solo comentar que ya era un monstruo consagrado y había grabado sus mejores álbumes como “Another Side of Bob Dylan” o “Bringing It All Back Home” y que ya había dado el salto eléctrico que supuso “Highway 61 Revisited” (grabado junto a Mikel Bloomfield).

Dylan llevaba tres años sin pasar por un estudio de grabación y era la primera vez que intervenía en una banda sonora y lo hacía para remarcar el estilismo de un director tan peculiar. En 1973, Sam Peckinpah, ya era un director reconocido, autor, entre otros títulos de “Grupo Salvaje” o “La Balada de Cable Hogue” donde nos muestra un cine del oeste crepuscular, realista y con un pesimismo constante. Un cine de personajes cansados, resignados a su suerte, casi siempre mala, que vivieron mejores momentos y que sobreviven en un entorno explícitamente violento. Tras realizar “Perros de Paja”, donde insiste en la violencia, “Junior Bonner” que retrata la vida de otro “outsider”, esta vez un agotado jinete de rodeo y la impactante “La Huida” llega esta película sobre los últimos días de Billy el Niño.

La vida de “el Niño” y de su amigo Pat Garrett ya la habíamos visto en clásicos como “Chisum” (Andrew V. McLaglen, 1970) o “El Zurdo” (Arthur Penn, 1958), con un impagable Paul Nuewman, que nos retrataban distintos momentos de la vida de este legendario forajido. Pero aquí Peckimpah se centra en la amistad entre Billy (el cantante country Kris Kristofeson) y Pat Garrett (un impresionante James Coburn) una vez pasados los “viejos tiempos”.

Los tiempos han cambiado, y ahora Pat Garrett, para continuar sobreviviendo se pasa al lado de la Ley y se ve abocado a perseguir a los que fueran sus compañeros durante su vida de forajido entre los que se encuentra Billy el Niño, quien malvive cerca de México. Garrett, por la amistad que les une le advierte de la nueva situación y Billy, tras un momento de duda, decide enfrentarse a su destino que no es otro que encontrarse con su viejo amigo. Algo así como el encuentro entre Obi Wan Kenobi y Darth Vader.  La película crea una atmósfera densa, en la que el polvo atraviesa la pantalla y el pesimismo se transmite mediante la impresionante banda sonora compuesta por Bob Dylan

El disco fue producido por Gordon Carroll y grabado en Burbank Studios, de California para Columbia Records viebndo la luz un 12 de julio de 1973. En la grabación acompañaron a Dylan músicos de estudio como Bruce Loanghorne, uno de los mejores guitarristas de estudio de los “años folk”, Booker T. Jones, legendario líder de Booker T & the MG’s, Roger McGuinn, ex-líder de The Byrds, Byron Berline, violinista que acompaño entre ortos a The Flying Burrito Brothers o Jim Keltner, músico de estudio que grabó con George Harrison, Ringo Star y John Lennon en la época post-Beatles. Completaron las sesiones otros músicos de Columbia como el teclista Carl Fortina o el bajista Terry Paul.

La banda sonora tuvo un tema de mucho éxito, que si bien no es mi preferido, es un magnífico corte. Hablo de “Knockin’ on Heaven’s Door”, que además de Dylan, Keltner, McGuinn, Paul, y Fortina y las voces de Brenda Patterson, Carol Hunter, Donna Weiss, . Es casi obligatorio ver la escena en la que un viejo sheriff, herido de muerte va caminando seguido por su compañera de toda la vida, la hierática Katty Jurado, mientras resuena la voz de Dylan.

 

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“Pick Yourself Up with Anita O’Day” (1957), Anita O’Day

Cuando uno piensa en una cantante de jazz de los años 40 y 50, raramente se nos pasa por la mente una mujer blanca. La imagen clásica es una fémina negra, de vida más bien complicada, como Ella Fitzgerald, Billie Holliday, Sarah Vaughan, Carmen McRae o Dinah Washington. Sin embargo, hubo otras cantantes, blancas ellas, que vivieron tan deprisa como las anteriores entre las que querría destacar a Anita O’Day.

Anita Belle Colton nació en Chicago el 18 de octubre de 1919, nació en una familia pobre y entró en el mundo de la música a través de maratones de baile y participando en concursos como cantante animada por su madre. Tras pasar por varias orquestas, entre ellas la de Benny Goodman, quien prefirió a la también blanca Peggy Lee, se unió a la orquesta del baterista Gene Krupa, formando un trío junto al trompetista Roy Eldridge que alcanzó un notable éxito en los años 40, como este “Let Me Off Uptown” grabado en 1942.

La relación con la banda de Krupa fue bastante tumultuosa, saliendo y regresando a la orquesta varias veces a lo largo de la década de los 40. Durante esa época, su vida fue también convulsa. Por una parte, la relación musical interracial con Roy Eldridge, la puso en el punto de mira de la sociedad americana de la época. Por otra parte, su relación con las drogas, primero la marihuana y después la heroína, la hizo pasar por la cárcel y minó su salud de forma significativa durante las dos décadas siguientes hasta su desintoxicación ya mediados los 60,

Musicalmente, los años 50 supusieron su clímax. Sus primeras grabaciones datan de 1951, pero fue a raíz del disco “Anita” editado por Verve en 1955 cuando llegó el éxito. Desde ese año encadenó una serie de grandes elepés entre los que destaca el “Pick Yourself Up with Anita O’Day” que os presento.

El elepé original constaba de 12 temas grabados en tres sesiones, entre el 18 y el 20 de diciembre de 1956 en Los Ángeles.  El elepé vio la luz el 4 de abril de 1957 editado por Verve (MGV 2043 )

En los ocho de los temas grabados el 19 y el 20 de diciembre, Anita está acompañada por Buddy Bregman & His Orchestra. En aquel momento, la banda la formaban las trompetas de Conte Candoli, Pete Candoli, Conrad Gozzo y Ray Linn, los trombones de Milt Bernhardt, Frank Rosolino y Lloyd Ulyat, el trombón tenor de George Roberts, los saxos altos de Herb Geller y Bud Shank, los tenores de Georgie Auld y Bob Cooper, el barítono de Jimmy Giuffre, Paul Smith al piano, Al Hendrickson a la guitarra, Joe Mondragon al bajo y Alvin Stoller a la batería.  Estos temas son: “There’s A Lull In My Life”, “Man With A Horn, Stars Fell On Alabama” (día 19) y “Let’s Begin”, “Sweet Georgia Brown”, “I Never Had A Chance”, “Stompin’ At The Savoy” y “I Won’t Dance”

Sin embargo, los temas grabados el día 18 cuentan con una formación diferente. El lugar de una gran orquesta Anita se hace acompañar del combo del trompetista Harry “Sweets” Edison formado éste, Larry Bunker al vibráfono, Paul Smith  al piano, Barney Kessel a la guitarra y repiten Joe Mondragon y Alvin Stoller. Los temas son “Don’t Be The Way”, “Let’s Face The Music And Dance”, “I Used To Be Color Blind” y “Pick Yourself Up”.

La versión en CD añade 5 temas extra acompañada del Nat King Cole Trío

En este disco, como en la mayor parte de los que Anita grabara en los 50, antes de que la heroína la pasara factura, se puede apreciar su magnífica calidad tonal y su maravilloso fraseo, que la hacen única. Su estilo de improvisación y un absoluto dominio de la voz, hicieron que músicos la consideraran como uno más de ellos, una auténtica instrumentista. Como ella misma se definía, “No soy una cantante, soy una estilista de canciones”.

En el siguiente vídeo podemos disfrutar de una actuación de Anita O’Day en el Newport Jazz Festival de 1958.